José Manuel González: las Sombras Vivas Por Alberto Espinosa

I
El singular artista José Manuel González es una de las figuras más auténticas y representativos de de la cultura plástica contemporánea durangueña. Su compleja y rica personalidad lo ha llevado a la confección de una obra debatida por una especie de tensión que lo jalona, por un lado, a los caprichos y miserias del mundo y, por el otro, que lo lleva a contrastar su experiencia vivida con los planos superiores de las preocupaciones poéticas, pero también filosóficas y metafísicas más rigurosas. El estilo que así lo caracteriza es el de una especie de expresionismo sarcástico y muchas veces hiriente que, como en José Clemente Orozco, nos enfrenta al magma calcinado de la materia en bruto, vista bajo el aspecto de la potencia informe cifrada en el dolor del cuerpo y el pesar por la culpa y el lodo del mundo, hallando sus figuras en ocasiones un tratamiento formal y volumétrico de carácter escultórico, el cual, por otra parte, recuerda algunas composiciones de Francisco Montoya de la Cruz. 
Arte que se vale de los materiales más sencillos a la mano, los cuales reflejan también la precariedad del medio, las limitaciones inherentes a un entorno parco tanto en su vegetación y colorido cuanto en su abundancia de recursos. Sin embargo de esa seca frugalidad González ha sabido extraer expresiones convincentes de la humildad, muchas veces dramáticas y desgarradoras, de las realidades caóticas y demetéricas de su mundo y tiempo, llevando esa oscuridad a la revelación humana que hay en el grito de dolor o en la pena del sacrificio. Su tema, así, es el hombre, pero no el hombre en abstracto de la teoría esencial, sino el hombre de carne y hueso, colocado en un tiempo, en un lugar determinado, aquejado por su circunstancia más inmediata, oprímete y concreta. Así, su obra es una galería donde quedan radiografiados todos nuestros males y tragedias cotidianas, al igual que nuestras faltas y transgresiones –pero también donde brilla a la distancia la chispa luminosa de una verdad más alta que en medio de la oscuridad es potente para sacarnos, por parcialmente que sea, de las tinieblas. Sus trabajos son así poderosos retratos psicológicos cuyos instrumentos técnicos y formales resultan siempre vías de expresión de un realismo profundo al estar preñado con la semilla del ideal, transitando de las pluralidades cambiantes y crepusculares a las formas luminosas e inmutables.
Dos notas caracterizan de tal manera su arte: su originalidad compositiva y su profundidad subjetiva, la cual no es ajena ni a la miga ni a las brazas del espíritu. Ambas virtudes manan de dos fuentes cercanas que nacen del borbotón natal del tiempo: encontrar el hilo, la espina dorsal, el “atman” de si mismo, para así resonar con las vibraciones de la fuente de la vida. Es por ello que su arte se imbrica en las más hondas vertientes de una gran tradición plástica mexicana, pues su práctica artística, siguiendo un orden tradicional, es la de escavar hasta sacar a la luz todo un reservorio de imágenes y temas comunes ceñidos estrechamente a la realidad vivida, pudiendo por ello mostrar ante los ojos una comunidad que busca la satisfacción de las demandas colectivas de justicia social al orientarse por los fines ideales ínsitos a nuestra cultura patria. 

II
Su tema no es otro que el de la inquietud existencial; sin embargo, la singularidad de su visión radica en llevar a cabo una crítica de su tiempo, que al exhibir sus figuras menoscabadas entitativamente, privadas o menoscabadas por el fantasma de la negación, logra develar un trasfondo intemporal, en algunas ocasiones estrictamente mítico, donde se muestran los símbolos permanentes de la condición humana. Entes marginados marcados con los estigmas de la menesterosidad y de una existencia precaria, frustrados en su ser mismo por las contingencias del medio, por el despojo o por la despersonalización a las que los somete el imperio del mundo moderno, a partir de cuyas estructuras el artista, empero, extrae los moldes y matrices poéticos, como si de una fragua de fuego se tratara, en que se vacía el puro metal del relato mítico y de la fábula. 
Es por ello que sus figuras parecieran estar polarizadas por los dos umbrales últimos del sentido: Dios y la nada. Por un lado, pues, el amor intelectual de Dios, que es sobre todo del dominio del entendimiento, al ir más allá de la libertad y los afectos, el cual lleva aparejado el sentimiento de seguridad en el corazón y de firmeza en la conciencia –acaso porque el cuerpo, sustancia material y extensa, es sólo un modo de la sustancia universal y cósmica (Spinoza); quizás porque la inteligencia, al estar en conformidad con la sustancia eterna, o en contigüidad y relación con ella, lleva al centro radial más estable de la persona. El artista cifra y condesa de tal suerte los actos humanos que tienen trascendencia metafísica, relacionados así con el Ser –y que, propiamente hablando, son los límites últimos de la ideología, de la cultura y de todo lo demás.
Por el otro, sus imágenes nos hablan también de los actos despeñados, de las peripecias de la contingencia, de la inestabilidad y de la zozobra. Se trata de la angustia por la propia existencia que se aut-obliga a bailar sobre el abismo –plasmando entonces sus figuras la imagen del hombre moderno, sostenido en si mismo y sin recurso a ninguna trascendencia o entidad sobrenatural. Espectáculo donde el mismo cuerpo humano, expuesto a las contorsiones psíquicas de la angustia, se separa y aleja de la sustancia universal y, en su intento frustráneo de independencia, crea agudas tensiones de desarmonía y disconformidad con ella. Sus efectos son entonces intimidantes en lo que tienen de apelmazamiento en la masa o en la orgía, de vibración insatisfecha que sólo se palia al aferrarse a otro cuerpo también vibrátil, o que se sumerge en actos psíquicos, de conciencia o pensamiento, de excentricidad o rebeldía sustancialmente sentidas como temor, inseguridad y abismamiento. Desconfianza radical, pues, de que el ser infinito exista por su propia esencia infinita, aparejada a la creencia de que le falta una potencia infinita para existir. 
Inquietud existencial, pues, que postula que la existencia es extrínseca a la esencia, que consciente en que no es la esencia una potencia activa de la existencia, no teniendo prioridad alguna sobre ella, arrojándose así a la existencia por se de hecho lo más potente para todo –aunque lo más ciego también para los valores, los cuales se postulan a su vez como lo más impotente para todo, por requerir su base de una potencia infinita para existir. Sus figuras así se muestran en casos arrojadas a la mera existencia material, puramente fáctica y nuda de espíritu, en una especie casi se diría ósea, descarnada de materialismo y de existencialismo que sobreviene por una potencia extraña a la esencia.
Su obra nos enfrenta entonces a las realidades demetéricas de la existencia, donde se da una especie de pasaje oscuro por los corredores donde tanto el entendimiento como el cuerpo quedan de pronto endurecidos, mostrando en el hombre su pura estructura corporal y los resortes de sus apetitos, como si de una metálica y fría mecánica se tratara. También cita con el accidente, con las formas de lo indeterminado y meramente material que, al carecer de ideales directores o de valores, socaban y frustran la misma esencia humana al sujetarla al desamparo, al vicio y a la miseria –sujetándose así sus figuras al caos de la disolución, al laberinto de la subjetividad o al ridículo de lo grotesco. 
Su arte, en efecto, abunda en tema de la preocupación por el alma individual, por la cura de la existencia y su ceguera, cuyo terrible poder es como la de un mugido en el corazón habitado en la intimidad por las tinieblas. Lugar donde se pierde fondo y donde todo se ve torcidamente, donde se oprime al alma y el alma oprime enojosamente a todo lo que la rosa al anunciar la necesidad de su muerte y la inevitabilidad de la fosa que prepara para el infierno. 
Arte existencialista, pues, que si por un lado muestra y angustiosamente al hombre viviéndose y viéndose separado con el mundo de Dios por un entero e infinito abismo, queriendo incluso alejarlo por temblor y temor de no estar justificado ante Él, por el otro da cuenta también reflexivamente de tal abandono y extravío arrojándose, por decirlo así en un movimiento oscilante y pendular, en dirección contraria: a la imagen prístina, a la imagen eidética y salvífica del redentor, en una especie de inquietud existencial que, al tocar fondo, sustituye la angustia mortal por la inquietud de la existencia. Inquietud del alma, es verdad, donde la salvación radica en el esforzase afanosamente siempre y donde se manifiesta la inmortalidad del hombre, que tiene que conquistar diariamente su libertad y su vida, sobreponiéndose con ello a todas las decepciones. Ser inherente al hombre moderno, pues, cuyo constante movimiento es actividad, actualidad y acto, que al insistir reiterándose en un esfuerzo afanosamente sostenido logra tocar el fluido mismo del demonio cósmico –en una visión del mundo de la voluntad y del inmortal esfuerzo humano, acepto por ello a la voluntad universal. 

III
El artista que es José Manuel González busca así los actos radicales y definitorios del ser humano que tocan esa esfera del ser a la que también llamamos cultura, entendida como la sucesión histórica de temas y problemas que, jerárquicamente articulados, ocupan y preocupan a los integrantes de un grupo humano. Por ello, su experiencia plástica ha consistido esencialmente en un viaje de vuelta: en ir al origen y en beber de sus fuentes, incorporando de tal modo el valor de una tradición plástica con todas sus consecuencias (Orozco, Montoya, Mijares, Bravo), sin perder por ello su carácter personal distintivo hecho de una mezcla de lúcida y cruel ironía y de una sabia resignación. 
Sus dibujos monocromos tienen la doble virtud de la experimentación plástica, siguiendo por un lado un orden rigurosamente constructivo anatómico, fisiológico incluso, donde resaltan las estructuras corporales por virtud de un acabado geometrismo; por el otro, dando cauce a la expresión del dolor en los cuerpos sujetos a las mas rigurosas condiciones de marginación o de existenciariedad. Dolor, es verdad, pero también profunda simpatía por los rigores y sufrimientos de sus figuras, muchas veces populares (pero también de la mitología pagana y del cristianismo), sujetas no menos a la desilusión que a la decepción del mundo en torno, es cierto, pero también al último estribo de la desesperación: no el amor, sino la esperanza y el consuelo religioso, metafísico, de la salvación… al menos en el otro mundo, en la otra vida –o en una nueva vida. Así, sus composiciones, no exentas de una gracia lúdica única ni de concentrado lirismo, pueden por ello tomar distancia, alejarse de un mundo en cierto sentido cerrado y sordo, encadenado y parasitado por los chancros del estancamiento. 
Es por que ello que en su singular obra plástica José Manuel González revela como pocos artistas una doble virtud que me atrevo a llamar filosófica por su doble tensión extrema: a la vez la autenticidad del artista, que radica en la conciencia de su finitud, y simultáneamente la autenticidad de la verdad, que radica en la conciencia de su universalidad. 

Balance, Desequilibrio y Cifra Por Alberto Espinosa

 

Difícil resulta hacer un balance de nuestro tiempo, marcado precisamente con el signo del desequilibrio, la doblez y el desbalance -lo cual, sin embargo, pone de manifiesto cuando menos el a priori moral del hombre, que no es sino el signo, impreso como en especie alguna, de estar en todo tiempo afectado un doble desequilibrio u oscilación onto-axiológico (ciclotimia) en donde se debaten las posibilidades de la libertad humana del bien y del mal. Debate que en sus puntos extremos llega a dividir la misma naturaleza del ser humano, hasta el punto de escindir, desgarrar y enfrentar entre sí partes del psiquismo, poniendo en contradicción al alma humana, siendo los casos extremos, cuando el conflicto se ha arraigado y vuelto permanente, imposible la recuperación completa del equilibrio, por razón del sorprendente fenómeno, sólito en nuestro tiempo, de la alienación, de la enajenación espiritual (la cual recorre una gama de estadios, que van del mero neurótico al mentecato, culminando con el definitivo poseso). Las causas de tal desorden, que pareciera preanunciar el advenimiento del caos, deben buscarse en la corrupción y decadencia de lo que por siglos fueron los centros mismos de orientación espiritual: la religión rebajada a comedia de vacuo ritualismo, aguijonada por las intrigas y las ambiciones abismales de pederastas con sotana; el arte vaciado por los moldes de las frívolas vanguardias y el abuso de los especuladores financieros; la filosofía sumida en un positivismo rancio o en retórica de salón, cuyo fondo cientificista y alianzas tecnocráticas resulta impotente para colmar los anhelos metafísicos del ser humano, los cuales son inmediatamente acallados con el placebo de toda suerte de místicas inferiores. Así, nuestra época se desliza imparable hacia el mundo de abajo, entrando en el palacio de espejos las apariencias sensibles, donde sólo vemos reflejos fragmentados de la realidad y de nosotros mismos, danzando vertiginosamente en nuestro torno. Época, pues, debatida bajo el signo de la paradoja y de la negación: negación de las esencias y de la propia naturaleza humana; mundo de simuladores, de gesticuladores, de farsantes y de fachadas, saturado de gestos innobles donde se hace una mímica de la comunicación, pero donde se rehuye toda compenetración espiritual con el interlocutor por carecer de un fondo espiritual común y hasta de un fondo; mundo de protestas sin cuento, donde sin embargo se apela no más que a la nostalgia, movida por la melancolía de una era de oro perdida en la memoria de los tiempos, y cuando no resulta ser sólo un remedo de la libertad, que sólo se ejercer para corromperla, sirviéndose y en nombre de los demás de amplias cucharadas, que no sirven sino para llevar agua al molino propio; siglo de socialismo, donde se niega ipso facto al otro, rebajándolo a cifra, avalada por el culto de las masas, o disminuído al grado del infantilismo, por mor de la manipulación social y la moral de los señores, que trabajando siempre en nombre de lo social a la vez que intentan inventar una serie valores donde su manifiesta su irredenta tendencia a la predación y su insaciable afán de apropiación; mundo también del formalismo vacuo que quisiera sustituir a las cosas por la magia de sus dobles, ya sea en ritualismo fatigado de la liturgia oropelesca, ya en el formalismo de las lógicas sin metafísica, ya en la belleza abstracta donde la prioridad del significante devora sin residuos toda significación efectiva de la obra, ya en la mecanización de procedimientos que no pueden producir sino aburridos autómatas burocratizados y adocenados finalmente por el confort de las prestaciones sociales y el consumo mercadotécnico. Su cifra final, su cábala fatal, no puede ser en resumen sino el desequilibrio, tenso y explosivo, debatido en los extremos oscilantes de la transgresión y la parálisis: entre un gozo que no goza y un poder hacer las cosas pero que no las hace. 

La Felicidad… jaja… jaja…Por Alberto Espinosa

La puerta de la felicidad se abre hacia adentro, por ello va generalmente acompañada de un profundo sentimiento de melancolía. Pero cuando adentro no hay nada, cuando no hay un jardín cultivado, cuando está desierto, entonces la puerta es forzada ha abrirse hacia afuera: es la felicidad aparente por las cosas que se tienen y no por los lugares íntimos a los que se entra, es la felicidad apropiada como una cosa, poseída… y muerta, puesto que no crea, no crece, no tiene vida –lo cual es la norma niveladora de nuestro tiempo, fácil, accesible a cualquiera; frecuentemente se convierte, sin embargo, en una idea fija, en una abstracción y en una garra (begrifft), o bien es una forma disimulada, una máscara, de la desesperación…!!!

De Confusiones II Amor Limosnero Alberto Espinosa

A Tomás Segovia, en memoria

Es una confusión creer que por ser libres de amar a quien queramos, aunque no nos ame, estamos salvados. Esa creencia tal ves resulte consoladora, pero es mentira. Error que se expresa con la conmovedora idea sentimental de que amar es salvarse –idea que se funda más radicalmente en el equívoco de que la esperanza puede hacer posible algo imposible, o de que al menos imanta o trae en cierto modo lo imposible a lo posible. Sin embargo, la esperanza real lo trasmuta todo, todo es lo mismo pero sus valores han cambiado de signo, y en cierto modo con ello la esperanza se cumple al movernos de sitio, al modificar la situación, y como lo que es en realidad en sí misma: alegría, vislumbre y a la vez resistencia, cumplimiento parcial que da fuerza y reaviva de nuevo la esperanza.
El error se magnifica en el caso del perjuro, quien no acepta que la esperanza sea la salvación, quien ha apostado inicialmente contra toda esperanza y por tanto ha aceptado la condenación, quien ha aceptado rebajar, humillar, violar lo que se ama, al querer tener todo lo que se ama y no aceptarlo en lo poco (y en su todo), quien quiere pagar su limosnero amor con nada. Así, convierte lo que es dado en lo que no quiere –mintiéndose, claro está, al negar lo que tiene en nombre de lo que le falta: o convirtiendo lo que le está prometido en lo que no se cumple –negando lo que le falta en nombre de lo que tiene, que también es mentirse. El perjuro jura por él mismo, jura por su alma: es entonces que ha perdido la esperanza, poniendo entonces desesperadamente la salvación, su esperanza, en las cosas temporales -es por ello que inventa un interlocutor imaginario o se queda hablando solo, siguiendo la trayectoria del vacío, tomando las aristas tangenciales del camino, y apretando, a fondo, el acelerador. Quien no ha jurado por él mismo, sino por la esperanza, en cambio puede decir tranquilamente: “Esto es todo” –cuando ese todo sólo es lo poco en comparación con el cumplimiento cabal de la esperanza, cuando no es eso el todo, sino justamente sólo todo de lo que se pudo hacer, todo lo que se pudo dar como un signo de la universalidad de la esperanza y, a la vez, como el símbolo temporal de la limitación humana, que es también su autenticidad.

Del Café a la Eternidad Por Alberto Espinosa

Hay en Durango una mesa de café donde día con día se reúnen las víboras locales, por lo que se le conoce en los corrillos como el "serpentario". Hombres, algunos de ellos de vocación democrática, que invitan a su cotidiana tertulia de diatribas a algún bicho rastrero que haga alardes de orfandad, dando sitio esporádicamente también a los animales ponzoñosos desbalagados, los cuales son sobreabundantes en la región. Uno de los asiduos participantes recuerda vivamente a un ángel, caído naturalmente, el cual aparece, no sin desdicha, en el Libro Eterno, pues tiene como oficio acusar todo el tiempo y delate de todos a todos sus hermanos: anhelo de absoluto resulto en oficina de Satanás. Prueba contundente, en un juicio sumario, de la omnipresencia de lo Eterno –que se encuentra siempre ahí, rodeándonos, en medio de nosotros, aunque le demos la espalda, tomando a sorbos nuestro café entre las risas nerviosas, la vulgaridad profunda, las puyas innobles y las miradas esquivas.

Sobre las Costumbres Por Alberto Espinosa

Las costumbres pueden ser también "revolucionarias"... implementando "nuevos valores" que dan licencia para atacar a todo el mundo. Recientemente vi eso respecto de los toreros, y un amigo "comunista" que los ataca estrena un asador -comprado y sin ningún escrúpulo al hacer "carnitas" a sus hermanos.

Reflexión Moral Por Alberto Espinosa

La reflexión es un tipo de pensamiento: es hacer balance del día por así decirlo, o de una etapa de la vida; es poner nuestras acciones en el centro, por medio del recuerdo y verlas en esa caja de cristal reflejante, para juzgarlas; es en principio mirar reflexivamente nuestro propio comportamiento. Lo importante entonces, como en todo pensamiento, es dar con la formula justa, quitar la paja del grano, analizar, dividir, aislar, y poner en términos claros una situación, o una acción. Es poder decir: ah, si, fue por esto o por aquello que actué de tal manera, pero verlo con toda precisión, y entonces pasó tal cosa, aceptándolo con toda objetividad.

Filósofos Pederastas Por Alberto Espinosa

Filósofos pederastas, 

los angelitos con astas,

los jóvenes en la pasta,

las popofs en la canasta,

-es el mundo que se desgasta

como los trapos luidos.

 

Todos van ciegos, perdidos:

la tentación hace agosto

desde enero hasta fin de año; 

tienen por rey al tacaño,

hacen de bueyes doctores,

los maricas son señores;

 

los prelados como asociados

de los grandes financiados

compran huertas de verduras,

los poetas son caras duras

que cobran en el senado

para escuchar a los hados;

 

mientras el pobre amolado 

se amolda a los amoldados

y hasta la bella ninfeta

parece ir cincelada 

en cielos de fantasía

como un fugado cometa.

 

 

El Pensamiento Aguado Por Alberto Espinosa

Hay filosofías de la vida purificadas por el fuego, alimentadas por una secreta braza combustible, polémicas por quemar a quien las toca, distinguidas no tanto por su temperatura como por la llama triple en la que consumen sus días. Otras, en cambio, resultan filosofías masivas en su superficie y en su fondo vulgares, indiferenciadas, por perderse en la infinitud de lo posible, al disolverse totalmente en la multiplicidad amorfa de sus promesas de desarrollo, como la lluvia pertinaz que sólo deja una atmósfera cubierta de grisura. Filosofías sin cumbres y sin relieves, pues, y sin matices, que se extienden cacofónicamente sobre un horizonte esquivo, siempre huidizo; que cuando quieren volver a los orígenes rompiendo las fronteras de las eras, sin detenerse, sordas, sólo alcanzan la indistinción primitiva del caos –revelando, sin embargo, su poder primigenio: el monótono chipi-chipi informal de las aguas superiores que apenas conocen la verticalidad en su caída, alcanzando a dar forma solo cuando, aliándose con el agua o confundidas, rugen airadas, impotentes de ir más allá de las orillas, como ruge en las costas el mar cuando se encrespa.

2.2.2013

Libertad o Mutismo Por Alberto Espinosa

La verdadera libertad se caracteriza no sólo por el claro sentimiento de expansión, de esponjamiento, incluso de entusiasmo, que la acompaña; también por su apertura, que es todo el tiempo comunicación -de la que dimana, no sólo la humilde dignidad de la condición humana, también la solidaridad activa con todos los niveles del ser. La libertad contractual del hombre contemporáneo, por el contrario, la libertad de conciencia, de los derechos individuales, el libre tránsito que permite hacer o decir lo que nos venga en gana, ha dado lugar, por el contrario, a transitar un camino que aún ajeno a los obstáculos y fincado en el concepto del confort, de la comodidad, ni expande el espíritu, ni resulta esencialmente comunicativa, sino una serie de estratagemas, convencionalmente asumidas, para rehuir el contacto efectivo con el otro, entreteniéndose en los dobleces de los planos, en los pliegues y repliegues, de la compleja psicología humana. Libertad irresponsable, pues, que tras bambalinas deja asomar las narices solo de vez en vez, para perderse luego tras el telón de fondo, que apenas asoma una máscara o una terca mueca repetida para cerrar su escena en la palestra al dejar caer inmediatamente sobre sus pies el ondulante cortinaje ajado y púrpura, cerrando así cuanto antes el breve circo de su acto para encerrarse de nuevo en la cómoda cripta del pertinaz mutismo cotidiano.

Sobre la Estética Marxista Por Alberto Espinosa

La estética marxista constituye un inmenso equívoco derivado de las ambigüedades morales y axiológicas de su fundador. Porque l base moral del marxismo es un argumento a la indignación moral por razones de piedad, de amor cristiano, si no hay que ver el Capital, plagado de citas bíblicas en favor de los desposeídos, por razones morales y hasta religiosas -pero Marx esateo, con lo cual serrucha la rama en la que alegremente se sostenía la totalidad de su argumentación y de su indignación moral. Cosa similar sucede en su estética, de la que casi o nada escribió, pero que se deriva del impulso revolucionario en una actitud perfectamente utilitaria. La tal estética marxista o no existe o es pura propaganda estatólatra... no hay más... Error de magnitud, porque un artista es aquel que profundiza en su experiencia personal, ofreciendo así un punto de vista irreductiblemente individual sobre la realidad, ya intente restituir las normas, ya descubrir el ritmo de las potencias demetéricas y dionisicas... con lo cual no puede bien a bien expresar ni la sangre del pueblo, ni la raza, ni mucho menos la conciencia del proletariado -curiosa clase la del proletariado por cierto, consistente en su lucha por... por... por dejar de ser, problema radical de identidad que se resuelve en la mera lucha por el poder político, que no toma una posición espiritual, ni moral, mucho menos estética... convirtiéndose lucha y arte en una técnica más, en una tentación más, en un fenómeno dogmático de la ilustración totalitaria y de la loa a las masas sumisas y gemuflexas -que en sus bagazos economicistas y utilitarios llega las más de las veces a enajenar y a obnubilar por completo a las conciencias...!!!

Liberalismo o Intolerancia Por Alberto Espinosa

   Tolerancia y liberalismo van de la mano... pero hay quien se opone al liberalismo, al derecho de expresar la posición propia, en aras de un muy cuestionable totalitarismo del pensamiento, ya sea en nombre de una verdad revelada, como en el criptomarxismo, o de un pensamiento único -único porque no hay otro que resista el hacerle frente, o pensamiento globalizado-, dando en ambos casos lugar a la suficiencia hinchada de toda laya de fanáticos y dogmáticos cuya misión es la apagar la voz y de excluir del foro a sus hermanos...!!!

Manuel Guillermo de Lourdes Primer Muralista de Durango Por Alberto Espinosa

  El pintor y muralista Manuel Guillermo de Lourdes (1898-1971) nació en Texcoco en el año de 1898. Estudió en la Academia de San Carlos donde es discípulo de Saturnino Herrán y de Francisco Goitia. En la década de los 20¨s marchó a España donde estudia en el taller de las Vistillas del famoso pintor vasco Ignacio Zuloaga (1870-1945), el cual era frecuentado por el filósofo José Ortega y Gasset y el músico Manuel de Falla, siendo notable la influencia de este pintor en toda su obra. Se trata de la misma época en que otro mexicano, Diego Rivera, había recibido sus enseñanzas de un oscuro pintor español sin mayor trascendencia de nombre Cicharro.

   En el año de 1932 es invitado expresamente por el entonces gobernador Carlos Real para pintar los murales de la Escuela Superior Guadalupe Victoria, en la ciudad de Durango que todavía se conservan, siendo la primera obra perteneciente al movimiento nacionalista del muralismo ejecutada en el estado de Durango, siendo auxiliado por un pequeño grupo de pintores de la localidad entre quienes destaca Horacio Rentería Rocha el cual se convierte en su discípulo. En el edificio de la escuela, al lado de la dirección, destacan así dos murales los cuales son sendas alegorías de la Justicia y de la Libertad. Guillermo de Lourdes también pintó en la planta alta del edificio central para el salón de actos dos grandes murales más, teniendo como asunto el de la sabiduría, representada simbólicamente por la diosa Palas Atenea –existiendo todavía hasta la fecha un fragmento de otro mural el pórtico del edificio que da al patio posterior.

   Se encuentran en la escuela a la fecha, efectivamente, cinco composiciones murales no carentes de interés, realizadas al óleo, luego de más de 75 años de haber sido realizadas por el maestro Guillermo de Lourdes. Cuatro placas más dan relieve al patio central, adornado con una bella fuente, las cuales consignan sucesivas remodelaciones que ha experimentado con los años la escuela General Guadalupe Vitoria –lo cual no impide, por otra parte, que e todos los casos los murales muestren un severo descuido y deterioro, especialmente el mural que hemos llamado aquí Nuestros Orígenes, al cual le faltan incluso ya algunos pedazos de yeso, siendo por ello su lamentable estado de conservación alarmante.

   En el año de1932 llega a Durango el Maestro Guillermo de Lourdes invitado por Carlos Real, gobernador de Durango de 1932 a 1934, para pintar los primeros murales en Durango, al óleo, en la Escuela Superior Guadalupe Victoria, mandada construir e inaugurada por Carlos Real en 1934 y el Ciudadano Presidente de la República el General de División Abelardo Rodríguez el día 18 de marzo de 1934, habiendo el proyecto y dirección de la obra de la escuela corrido a cargo del Ingeniero Pastor Rouaix.

   Algunos de esos murales, terminados por el artista en 1934 al frente de un grupo de pintores locales, aún se conservan, pero otros se encuentran en estado lamentable y uno de ellos está en riesgo de ser irrecuperable. Los murales sobre la Justicia (Libertad) y la Sabiduría, de aliento universal, buscan resaltar el sentido educativo del edificio, de acuerdo a una interpretación nacional. Cultivando un estilo de evocaciones clasicistas, pero añadiendo elementos modernos y afrancesados, según algún crítico cercanos al art deco, el admirado artista avecindado en Durango desarrolla una versión personal de la escuela Española, con influencias de Zuloaga, Sorolla, Ramiro de Torres, de Francisco de Goya, pero también de la escuela mexicana, de Saturnino Herrán y del artista zacatecano Francisco Goitia.

   Manuel Guillermo de Lourdes pintó, en efecto, en la Escuela Superior Guadalupe Victoria cinco obras de carácter mural: dos alegorías a la entrada de la dirección, La Libertad y La Sabiduría, las cuales son visibles desde la calle; un par de murales en la biblioteca y salón de actos, El Lago de los Cisnes, composición simbolista de estilo vagamente art noveau, y Homenaje a la Patria, en el que conviven las dos razas que nos constituyen baja la forma alegórica de dos hermosas jóvenes, delante de unos caballos blancos montados por apaches y que ostenta al frente el águila nacionalista, añadiendo al reciento una ornamentación en los vanos de las ventanas estilo art deco; por último, en el patio trasero, una imponente composición, acaso la más lograda del grupo, Nuestros Orígenes, que habla de la grandeza de las culturas prehispánicas mediante una alegoría en que un grupo de indígenas rinde tributo a una deidad ataviada con orejeras. Las obras pictóricas, realizadas de 1932 a 1934, tienen como dato característico haber sido las primeras ejecutadas en el estado de Durango, debiéndose tal proeza a los pinceles del maestro Guillermo de Lourdes.

   Al año siguiente, en 1935, pinta los extraordinarios tableros que adornan el Palacio de Gobierno de Durango, llevando a cabo la gran serie: Historia del Proceso Revolucionario y la Lucha de Facciones, pero también La Patria Abre los Brazos para Reconocer a sus Hijos. El pintor Horacio Rentería fue por ese tiempo su ayudante, correspondiéndole, en 1935, pintar en e mismo Palacio de Gobierno, los escudos de armas de los diferentes municipios. En ese mismo año empieza Mercedes Burciaga, ayudada por su hermana Luz María, y asesoradas ambas por Horacio Rentería y Francisco Montoya de la Cruz, a pintar el Centro Escolar Revolución, terminado la obra en 1936, cuando era gobernador Severino Ceniceros –aunque el Centro en realidad fue inaugurado en ese mismo año por su sucesor, el coronel Enrique Calderón.

   Entre 1934 y 1935 Guillermo de Lourdes pinta una serie de extraordinarios murales en la Antigua Casa de Zambrano, hoy Palacio de Gobierno de la ciudad de Durango. Se trata de una serie de extraordinarios tableros realizados al óleo de inspiración nacionalista y un curioso estilo ecléctico, entre clásico y modernista. El primero de ellos, titulado “Historia del proceso Revolucionario”, comprende a su vez un gran número de obras, todas ellas pintadas en la planta baja del faustuoso edificio. Entrando por la puerta principal, en los dos muros laterales del zaguán nos sorprenden los dos primeros murales de grandes dimensiones: “El Trabajo en la Hacienda Porfiriana”, que nos habla de las condiciones de esclavitud de la época y “La Acordada”, también conocido como “La Leva”, cuyo tema es el del violento reclutamiento de peones para el ejército durante el inicio de la Revolución.

El primer tablero a la entrada a la izquierda “El Trabajo en la Hacienda Porfiriana” nos habla de las difíciles condícenos de los peones en las haciendas del siglo XX, prácticamente sometidos a la esclavitud en un sistema de explotación del hombre muy cercano al sistema feudal. Se trata de un tablero en el que el diestro pincel del maestro Guillermo de Lourdes demuestra la magnificencia de la escuela Española de pintura, haciendo gala su composición de las enseñanzas recibidas por su maestro Zuloaga. Entre todas las figuras se destaca el de una jovencita, casi un niña de precioso rostro que con mirada expectante contempla directamente de frente al espectador –adivinándose en la escena el drama que encierra, cuando la menor es entregada por su padre criollo falto de recursos para mantenerla al mestizo encomendero o caporal de la hacienda, habiendo en el cuadro algo de trágico misterio que recuerda los relatos rurales de Ramón del Valle Inclán.

En el patio principal del edifico continúa el desarrollo del extenso mural, el cual está seccionado en tres partes, las cuales siguiendo cronológicamente y de manera narrativa el proceso histórico de la revolución mexicana al destacar a sus figuras más prominentes. En el muro poniente abre la composición una grisalla, casi un dibujo a lápiz en donde se bosquejan los retratos de cuatro personajes durangueños, precursores el movimiento armado de 1910. En la parte superior se distingue el retrato del joven Doroteo Arango.

Inmediatamente después se encuentra un retrato ya a colores en el que destacan las figuras de Ricardo y Enrique Flores Magón estudiado un plano y tomando las armas al frente de un grupo de campesinos inconformes. Los hermanos Flores Magón organizaron para 1906 el Partido Liberal, al tiempo en que en país surgían los primeros brotes violentos de inconformidad por la política degastada del porfiriato, como las huelgas de Rio Blanco, de Cananea, de Acayuca.

   En el siguiente tablero aparece el revolucionario Aquiles Serdán, resguardado por su madre en parte posterior, y junto a sus hermanos Maximino y Carmen Serdán. Aquiles alado de Francisco I. Madero en el Partido Antirreleccionista, inicia el levantamiento armado en la ciudad de Puebla y es asesinado junto con dieciséis de los dieciocho insurgentes en un tiroteo en su casa, en la ciudad de Puebla el 18 de noviembre el 1910, iniciando el tiroteo el general Miguel Cabrera, jefe de la policía de Puebla, el cual aparece en el fondo del tablero entre las moriscas construcciones de aquella hermosa ciudad. En la parte baja del tablero una hermosísima representación de Carmen Serdán la muestra llevando entre las manos unas esferas puestas a los pies del revolucionario –probablemente en alusión a las míticas Manzanas de Oro las Hespérides, símbolo de los más altos tesoros de la abnegación y de los sacrificio humanos. Si observamos en detalle se trata en realidad de un manojo de explosivos o bombas, de modernas granadas de mano, ofrecidas por la mujer al revolucionario como explosivo reclamo ante la insufrible injusticia del pofiriato. Se trata de uno de los frescos más bellos de todo el conjunto en el que aparecerá nuevamente la figura de la musa que recurrentemente aparece como modelo en la obra mural del artista –obra infortunadamente maltratado por la incuria del olvido y carcomido por la lepra del salitre.

   En la arte frontal del edificio, al fondo de los corredores de patio de la planta baja, sigue el extenso tablero “La Lucha de Facciones”. Abre la composición un grupo de durangueños de la región lagunera que respaldaron el movimiento armado e 1910 con el alzamiento de José Agustín Castro, Orestes Pereyra, Gregorio García y Benjamín Argumedo. Por su parte también Calixto Contreras y Severino ceniceros encabezan en Cuencamé el movimiento armando al encabezar a los pobladores de San Pedro de Ocuila quienes durante años habían sido despojados de sus tierras y sufrido los abusos de los latifundistas porfiristas. En la sierra de Durango Domingo Arrieta acompañado de sus hermanos al lado de mineros y campesinos revelados contra la explotación se levantaron en armas.

   En la siguiente escena, en la parte central del tablero entre el arco del corredor y una gran puerta, aparece de sombreo negro y con el rostro desencajado, Pascual Orozco blandiendo tremendo rifle de carga. Nativo del estado de Chihuahua Orozco fue uno de los primeros jefes maderistas, tomado la ciudad de Juárez el 9 de mayo de 1911, siendo así uno de los actores claves en la redacción denlos “Tratados de Ciudad Juárez”, los cuales obligaron a Porfirio Díaz a renunciar a la Presidencia de la República, dando con ello cabida a elecciones democráticas, en las cuales triunfa Francisco I. Madero en noviembre de 1911 –quedando entre ese tiempo como presidente interino de la república Francisco León de la Barra. Mas tarde Pascual Orozco se inconforma y desconocería a Madero como presidente de la república, en marzo de 1912, mediante el Plan de la Empacadora, siendo apoyado por algunos revolucionarios durangueños, sumándose a él Benjamín Argumedo y José de Jesús Campos llamados “Los Colorados” –como antes que él lo había hecho en el sur Emiliano Zapata con el Plan de Ayala. En el mural, destaca más arriba, de sombrero gris y con grandes barbas, la artística representación de Luis Moya, quien encabeza el movimiento por el lado de Súchil, cayendo muerto en las primeras refriegas del combate.

   En el siguiente panel se encuentran representados, en la parte superior, Francisco I. Madero y José María Pino Suárez, al lado de unos simpatizantes populares que levantan mantas con las leyendas de “Sufragio Efectivo no Reelección” y “Viva Madero”. Ya siendo madero presidente de la república y Pino Suárez vicepresidente, se escenifica para 1913 la Decena Trágica, en que luego de diez días de sangrientos combates “El Chacal” de Victoriano Huerta y sus fuerzas rebeldes logran ejecutar al presidente Francisco Ignacio Madero, a su hermano Guillermo y al vicepresidente Pino Suárez, usurpando luego el poder mediante argucias legales y la alianza con los Estados Unidos. La parte central del mural la ocupa una alegoría de la revuelta armada iniciada en 1910, en la cual, sobre un tablero amarillo de plaza de toros donde se destaca con grandes números la cifra “1910”, cuatro figuras populares representan los diversos sentidos que adquirió el movimiento armando: una figura que lleva, sosteniendo ente el pecho y la mano izquierda el portaestandarte de la enseña patria -llamando la atención por la desequilibrada posición del cuerpo, pues en ella suma la marcha militar del combate y la beoda retracción ante el peligro que se avecina, viajando la caída mano derecha para afianzarse de la parte extrema, roja, de la bandera. Detrás de el un hombre empuña la carabina 30-30, mientras otro detrás con ambigua posición ademán de herido en combate al recibir el disparo o de desvanecido por algún etílico remedio reduplica la imagen del primero, mientras que por último u hombre de hinojos hace realiza un fiera ademán de entrega al estrujar con poderosa y doliente mano su camisa –simbolizando con ello todo en lo que la conflagración hubo de trágico carnaval y de renuncia no recompensada. También de mera revuelta armada, carente de ideología definida, en donde peleaban por el poder dos mil generales el hombre se degradaba hasta los más lastimosos extremos dela animalidad.

Luego de la rampa de la escalera central, el siguiente tablero expresa una alegoría paralela con la cifra de “1913”, en el que cuatro mineros y campesinos picas, con palas, talachas y fusiles se aprestan a combatir al usurpador Victoriano Huerta para defender las causas legítimas de la Revolución. En la parte superior aparece con sus características antiparras y un libro bajo el brazo Venustiano Carranza, “El Varón de Cuatro Ciénegas” acompañado de sus principales seguidores, quienes firmarían en marzo de 1913 el Plan de Guadalupe desconociendo a Victoriano Huerta como presidente de México. Villa y Zapata se unieron a Carranza para derrotar a Victoriano Huerta en 1914 cuando éste es expulsado del país, reuniéndose para octubre en la Convención de Aguascalientes los principales protagonistas del movimiento armado, nombrando como presidente interino de México a Eulalio Gutiérrez, lo cual no es aceptado por el jefe del Ejército Constitucionalista Venustiano Carranza, quien se une a Obregón para pelear contra Villa y Zapata.

   El siguiente mural muestra a un Emiliano Zapata de imponentes dimensiones flanqueado por dos mujeres, una de ellas con un niño de brazos, detrás de los cuales más que aparecer pareciera que se ocultan algunos campesinos, uno embozado en un zarape, otro detrás del sombrero de Zapata. Abajo del líder agrarista una niña en actitud devota y un niño cuyo semblante muestra no haber tenido propiamente infancia y vestido de overol y con un sombrero entre las manos, de pie, lo miran absortos por su grandeza. Zapata, hombre de altos ideales, verdadero héroe de la revolución, fue muerto a traición por órdenes explicitas de Venustiano Carranza en abril de 1919.

   El último tramo del gran tablero que ocupa el muro norte del edificio Guillermo de Lourdes retrato el momento de reconstrucción nacional bajo el gobierno de Álvaro Obregón a partir de 1920. En el fresco aparecen una serie de artistas e intelectuales de esa época, sobresaliendo, mesclados entre las figuras populares campesinas, las figuras del Ministro de Educación José Vasconcelos, del escritor Martín Luís Guzmán, del muralista Diego Rivera (quien fuera maestro de Guillermo de Lourdes), de Felix Palavichini, entre muchos otros.

   Por último, en el muro del lado este del edificio, dos tableros cierran el conjunto. Por un lado, se yergue majestuosa la figura de Francisco Villa montando a caballo junto a un infante que extendiendo la mano hacia arriba le abre el paso triunfal en una extraordinaria atmósfera de velos y esfumatos. Villa voltea ver al espectador sonriente, mientras dirige el alazán con mano firme sentado sobre una singular silla que lleva labrado en hueso la máscara de un hombre, probablemente Adolfo de la Huerta, con quien firmara un acuerdo de paz, dándole el presidente interino de la Huerta la amnistía para retirarse a vivir pacificado durante algunos años a su hacienda de Canutillo hasta que lo sorprende la muerte viajando junto con sus escoltas en un coche moderno el 20 de julio de 1923. Al fondo de la imagen de Pacho Villa un campo de guerra y más acá unos revolucionarios colgados de los postes de telégrafos cierran a composición.

   La última frase narrativa de la extensa composición de Guillermo de Lourdes sobre la historia de la Revolución Mexicana concluye con un homenaje a los revolucionarios regionales, representado así a las figuras de los valientes revolucionarios durangueños más destacadas durante la revuelta armada: Tomás Urbina, Doroteo Arango Arámbula “Pancho Villa”, Domingo Arrieta y sus hermanos, Severino Ceniceros y Calixto Contreras.

En los muros laterales de rampa de la escalera principal, el maestro Guillermo de Lurdes pintó un par de pequeños frescos más, cuyas hermosas composiciones de pequeñas dimensiones están realizadas sobre superficies de difícil estructura triangular, que son las “Alegorías sobre la Industria y Comercio”, las cuales aluden a las demandas y logros obreros y campesinos durante la revolución. El primero señala la importancia de la alianza entre el obrero y el campesino para hacer efectivamente la tierra fecunda y productiva, llevando los trabajadores unidos un estandarte en el que se lee: “A la conquista dela tierra”. Su tema, en el fondo, es el de la unidad del proletariado en torno a una causa común: el del progreso material del hombre por medio el trabajo organizado y la conquista de la libertad por medio de la educación. El segundo fresco es una imagen maravillosa de una vendedora de frutas, quien las lleva en un cesto sobre la cabeza.

   En el descanso que se abre por ambos lados el frontón del cubo de la palaciega escalera imperial del Palacio de Zambrano, el maestro Guillermo de Lourdes realizó un par de decoraciones más. En efecto, en la escalinata presenta en el descanso un nicho con venera y escultura en bronce de Benito Juárez, siendo los óleos laterales del Maestro Guillermo de Lourdes una par de hermosas alegorías en tono heroico a las efigies de Francisco Zarco y Guadalupe Victoria, las cuales son unos de los óleos más bellos del recinto, en el que aparece de nuevo, pero esta vez desnuda, la representación de la mujer que como su musa recurrentemente inspiró al pintor durante todo la ejecución de esta magna obra mural.

   Por último, subiendo por las escaleras principales, sobre el primer frontón del corredor norte del primer piso del edificio, se encuentran la culminación de toda la serie mural pintada por Guillermo de Lourdes en el Palacio de Gobierno de Durango. Se trata de una obra verdaderamente única por sus dimensiones, estructura y composición: la alegoría “La Patria con los brazos abiertos cobijando al pueblo”, en donde la la patria, bajo la forma de una gran madre que extiende sus brazos con dos teas en las manos como símbolo de la aportación de la luz de la conciencia, ampara y cobija a sus hijos. Patria reconocible y reconocedora, es cierto, atenta al cumplimiento de la legalidad, representada en el fresco por un obrero que lee en una gran hoja las garantías del Articulo 123 Constitucional, en un extremo, y por una familia arropada por la garantías de misma constitución, en el otro.

   Uno de sus más cercanos discípulos por aquel entonces, Horacio Rentería Rocha, fue su ayudante el la larga serie de frescos pintados por Guillermo de Lourdes en el Palacio de Gobierno, el cual ejecutaría también, en los corredores sobre cada una de las columnas, entre 1935 y 1936, una serie de escudos de armas del Estado de Durango de curiosa factura y singulares diseños, en algunos de los cuales aportó elementos de su propia imaginación.

   Nativo de Valle de Bravo y radicado en Aguascalientes, Guillermo de Lourdes fue un pintor de rigurosa formación académica que dejó plasmado en Durango una serie de imágenes en forma de alegorías en las que puede verse parte de su genio estético.

   En el año de 1937 el muralista decorará la escalinata y los corredores del nuevo edificio para la Escuela 18 de Marzo, conjunto que albergaría una flamante institución educativa comprendiendo primero desde los niveles básicos de kíndergarden y primaria, pasando por secundaría, hasta abarcar a los niveles propios de la preparatoria, la cual fue inaugurada por el entonces presidente Lázaro Cárdenas el 23 de junio de 1940. El recinto educativo, localizado en las calles de Victoria frente al parque Morelos, fue decorado también por el maestro Francisco Montoya de la Cruz, quien pintó teniendo como motivo el progreso regional y la siembra de algodón pero también el tema de la expropiación petrolera y la figura de Lázaro Cárdenas, y por Horacio Rentería, quien abordó dos asuntos: el famoso cuento de Charles Perrault de Caperucita Roja y la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, pintando también, como hiciera en el Palacio de Gobierno del Estado de Durango, los escudos del estado de Durango arriba de la puerta de la dirección.

Los temas de los murales versan sobre la agricultura, sobre la siembra y la recolección del algodón, importante producto en la región Lagunera de aquella época, sobra los jornales campesinos reunidos luego del trabajo para fumar y conversar.

   El maestro Guillermo de Lurdes vivió durante cerca de dos lustros en la región lagunera, teniendo su estudio en la ciudad de Gómez palacio, en una casa que se hallaba en el interior de la jabonera “La Esperanza” donde impartía a sus discípulos clases de dibujo y daba lecciones sobre los secretos del óleo y la acuarela, el fresco y el modelado. Tenía una rica biblioteca de poetas, arquitectos y músicos, pero sobre todo de pintores, desde Atenas a Roma, de los Flamencos al renacimiento, del Impresionismo a José Clemente Orozco y donde alternaba Sócrates con Fidias, Leonardo Da Vinci con Miguel Ángel, Rafael y Tiépolo con Veronese, Tintoreto, Rembrandt, Rubens y Bernini. Gran artista de excelente cultura, Guillermo de Lourdes tocaba el piano y hablaba varios idiomas, contando en su estudio de sus correrías por Europa y de la bohemia madrileña. Estando en su madurez artística escribió incluso una columna para el diario El Siglo de Torreón llamada “Glosario” donde daba cuenta de su extensa cultura y sus alcances intelectuales.

   A pesar de su amistad con intelectuales y políticos de la época a Guillermo de Lourdes no lo tomaron en cuenta ni lo llamaron a colaborar con ellos. Fue entonces que se refugió por muchos años en la provincia mexicana dando incontables muestras de su talento y disciplina en el trabajo. Para 1944 marchó a vivir para Aguascalientes y luego vivió en San Luís Potosí y en León, radicando sus últimos años en Naucalpan, en el estado de México, en la calle de Zumpango no.4, donde vivió hasta sus últimos días. Murió en el año de 1971.

La obra artística del maestro Manuel Guillermo de Lourdes comprende, además de su trabajo mural en Durango, una serie de trabajos murales en templos, además de óleos, naturalezas muertas y dibujos. También llegó a ilustrar con sus dibujos algún libro de poemas. Entre sus discípulos habría que contar en Durango a Horacio Rentería, Mercedes y María de la Luz Burciaga, a Manuel Muñoz Olivares, de Matamoros, y a Carmen Yolanda de Balandrano, de Gómez Palacio. El maestro Manuel Guillermo de Lourdes no sólo daba grandes lecciones de técnica a sus alumnos, sino también fue un maestro de la vida dedicado a la orientación en el sinuoso y escarpado camino de la cultural y de la moral del oficio. Su trabajo, severamente desatendido durante décadas, está empezando a ser revalorado por los galeristas y despierta inquietud en la crítica de arte debido a su indudable calidad plástica, a sus valores culturales y a sus frescos acentos nacionalistas.